Bram Stoker's Dracula en de verleiding van Old School Movie Magic

Het was een van de meest uitdagende shots in Bram Stoker's Dracula . Voor de tweede camera van Roman Coppola zat een 50/50-spiegel, het soort dat eens heel gewoon was in de magiewinkel van een illusionist, maar dat in decennia niet de binnenkant van een Hollywood-studio had gezien. Aan de andere kant van het glas lag Winona ryder in bed, ogenschijnlijk in slaap, maar al snel belaagd door een monsterlijke vampier.

Toch mede-ster Gary Oldman was die dag niet aanwezig. In plaats daarvan stond in een hoek van ongeveer 90 graden van Ryder's boudoir een duplicaat van dezelfde grootte en vorm, maar begraven in zwart fluwelen Duvetyne. En in die zwartheid baande de rook van droogijs zich een weg rond het fluweel. Wanneer verlicht door groene lichten en weerspiegeld in de spiegel, verscheen er plotseling een smaragdgroene mist in dezelfde kamer als Ryder. Dracula manifesteerde zich uit het niets.

'Dat was een goede, als ik een beetje mag opscheppen, in die zin dat het een achterwaartse fotografie [opname] was met een 50/50-spiegel', zegt Roman in 2020. Het is bijna drie decennia geleden dat die dag op de set in het legendarische Culver Studios en Roman Coppola is een beetje ouder en veel meer ervaren, maar als hij terugkijkt op wat hij en zijn team bereikten op Bram Stoker's Dracula, hij kan niet anders dan zich verwonderen. U kunt nu immers met een vingerbeweging een video die met uw iPhone is gemaakt, in omgekeerde volgorde afspelen. Maar daar waren ze in 1991, 'poppenspelende' droogijsmist in omgekeerde richting, dus het lijkt alsof het onder een matras sluipt wanneer het wordt weerkaatst door een spiegel en wordt vastgelegd in een hoek van 45 graden in een camera die zijn film achteruit laat lopen.



In werkelijkheid is het min of meer hetzelfde effect dat John Henry Pepper in 1862 uitvond om een ​​geest op het podium te toveren. Letterlijke rook en spiegels in het digitale tijdperk.

Wanneer Bram Stoker's Dracula geopend in november 1992, verbaasde het de industrie en legde veel van de Francis Ford Coppola ’s scherpste critici. Van tevoren in de pers snauwde als 'Bonfire of the Vampires' - een verwijzing naar Brian De Palma's misgeboren Vreugdevuur van de ijdelheden (1990) - de geruchten waren dat regisseur Coppola een lugubere had gecreëerd en rare vampierfilm gebaseerd op een van de meest oververzadigde personages in fictie. Goed, Bram Stoker's Dracula was zeker luguber en raar, maar op de best mogelijke manier.

Oorspronkelijk opgevat als de onderdrukte angsten van een Victoriaanse man over lust en passie die een demonische vorm krijgen, Coppola's visie voor Dracula was volledig gescheiden van het popcultuurbeeld van Bela Lugosi in een cape. Terwijl de film op de markt werd gebracht als de regisseur van De peetvader teruggaand naar de bronroman uit 1897 die niemand ooit getrouw had aangepast (wat slechts gedeeltelijk waar bleek te zijn), ligt de ware aantrekkingskracht van de film in zijn decadente beelden. Het is een huwelijk van uitbundige kostuums, freaky make-up en halfvergeten goochelaarseffecten. En het laatste stukje werd nieuw leven ingeblazen door de zoon van Francis, Roman, die de regisseur van de visuele effecten van de film werd.

Op de een of andere manier kwam het allemaal samen, met artiesten als Oldman, Anthony Hopkins , Tom Waits en Ryder gingen zo hard dat hun geschreeuw door de muren van het geluidsbeeld dreigde te barsten. De hypnotiserende unie bracht het publiek in vervoering, die maakte who Bram Stoker's Dracula een verrassende kerstkaskraker en werd uiteindelijk gevierd door de industrie, die de film drie Oscars toekende, waaronder een voor de oogverblindende kostuums van Eiko Ishioka en de make-up van Greg Cannon. De ironie is dat het, op zijn manier, de scepsis van de industrie jegens Francis Ford Coppola was die de ongebruikelijke visie van de film mogelijk maakte.

'Om de een of andere reden vond ik het altijd oneerlijk dat ik de reputatie had een regisseur te zijn die veel geld uitgaf, wat niet echt het geval is', zei Francis in een interview met filmcriticus F.X. Feeney . 'De enige film waar ik echt veel geld aan heb uitgegeven en die ver boven mijn budget ging, was' Apocalyps Nu .'

Hoe het ook zij, toen Ryder voor het eerst Coppola's interesse wekte om een Dracula film, die een favoriete roman uit zijn jeugd bleek te zijn, wist hij dat de studio nooit zou instemmen met zijn eerste neiging: zoals met naar de jungle van de Filippijnen gaan op Apocalyps Nu of Sicilië in De peetvader , dacht Coppola aanvankelijk aan schieten Dracula in Transsylvanië en in echte afbrokkelende kastelen.

'Ik wist dat de studio een beetje wantrouwend zou zijn om deze regisseur met drie namen dit te laten doen Dracula foto, en mogelijk naar Roemenië gaan, en het zou een Hemels poort scenario, of Apocalyps Nu scenario, dus daar speelde ik in. Ik zei: 'Weet je, we kunnen de film gaan maken in Roemenië, we kunnen naar het echte kasteel Dracula gaan... of ik kan het allemaal in de studio maken... Ik zal zelfs de hele foto maken in een soundstage , een groep soundstages recht onder je neus. Ze vonden het gewoon lekker, ze aten het op.”

Dat was hoe Francis zichzelf in de film gooide, maar hoe hij het de moeite waard maakte, kwam voort uit twee afzonderlijke ideeën die samenvloeiden in één buitenaardse visie: ten eerste dat de wetten van de fysica nooit zouden gelden als je in de aanwezigheid van een vampier was; en ten tweede, als hij zou proberen om authentiek terug te keren naar de Victoriaanse wereld van Stoker's roman uit 1897, zou hij ook terugkeren naar de vroege wereld van de cinema waar de wetten van de fysica zelfs nooit werden overwogen.

'De periode van de eeuwwisseling was de geboorte van films', zei Francis. 'En films, zoals je weet, zijn grotendeels ontstaan ​​​​door goochelaars die de bioscoop begonnen te gebruiken om illusies te maken .... Toen werd ik enthousiast over het idee om dit verhaal voor 100 procent te laten opnemen in soundstages en niet alleen met illusies en magie en effecten, maar ook met effecten zoals ze werden gedaan aan het begin van de eeuw, namelijk in de camera. ”

Zo kwam Roman Coppola binnen. Slechts 26 wanneer Bram Stoker's Dracula voor camera's ging, was Roman niet per se de eerste keuze van zijn vader om de visuele effecten te leiden. Hoewel Francis' verhalen in de loop der jaren varieerden over de vraag of zijn eerste hoofd van speciale effecten is gestopt of is ontslagen, is de enige consistentie in Francis' verhaal dat moderne effectexperts geïrriteerd waren door het idee om bijna geen optische printers of nieuwe digitale effecten te gebruiken , en in plaats daarvan focussen op in-camera trucs. 'Absurd' was het woord dat Francis hoorde. Maar toevallig had zijn zoon al een passie voor magie en de oude gebruiken, hoe absurd ze ook zijn.

'Ik was al betrokken [bij de film]', zegt Roman. 'Ik zou de tweede eenheid [regisseur] worden, en we wilden dat de effecten en de tweede eenheid allemaal één groepsinspanning zouden zijn, en dat spul live zouden doen. En toen ik een bepaald leiderschap begon te nemen en storyboards begon te maken, en toezicht hield op bepaalde voorbereidingen, was het gewoon duidelijk dat ik deze inspanningen kon sturen op een manier die meer in de wens van mijn vader was, namelijk om echt oprecht, diep het idee te omarmen van totale gehechtheid aan 'hoe zouden ze het vroeger hebben gedaan?'”

Green Mist komt voor Mina in Bram Stoker

Achteraf gezien neemt Roman het leiderschap over op de effecten in Bram Stoker's Dracula - tot het punt waarop hij de titelkaart van 'Visual Effects and Second Unit Director' in de aftiteling heeft gekregen - lijkt natuurlijk. Sinds zijn oom David Shire hem als jong kind kennis liet maken met theatrale magie, is Roman al zijn hele leven gefascineerd door de kneepjes van de illusie en goochelarij. Hij herinnert zich nog de jeugdjaren die hij doorbracht in de Hollywood Magic-winkel in Los Angeles en het House of Magic in San Francisco, waar hij het vak van visuele bedrog leerde, zoals John Pepper's 'Pepper's Ghost', en opbleef om naar Paul Michael Glaser te kijken in de tv-film uit 1976 De grote Houdini . In San Francisco zag hij Tony Slydini op het podium.

'Na 12 en 13 was ik niet meer zo actief', zegt Roman. “Maar later, als jongere van in de twintig, begon ik me er weer in te verdiepen en kreeg ik veel boeken en verzamelde ik bepaalde apparaten. Het is gewoon iets waar ik een echte liefde voor heb gevonden.”

Het positioneerde hem ook perfect als speerpunt Dracula visuele effecten. En een van de eerste dingen die Roman en zijn team deden, was het samenstellen van een filmrol, of 'visuele bibliotheek', van alle referentiepunten uit de klassieke cinema die ze als inspiratie konden gebruiken.

'De films die veel meer referentiepunten waren, zijn een beetje later, maar nog steeds gebaseerd op dezelfde principes', zegt Roman als we het hebben over vroege filmpioniers, waaronder Georges Méliès. “Jean Cocteau was een bijzondere invloed, Schoonheid en het beest [1946], Orpheus [1950], en Bloed van een dichter [1930]. Dat zijn dus allemaal films waar we veel inspiratie uit haalden.”

Inderdaad, tijdens de scène waar Keanu Reeves ’ Jonathan Harker verkent Kasteel Dracula, een enkele gebeeldhouwde arm in de muur houdt een kandelaar vast als eerbetoon aan Schoonheid en het beest . Ondertussen Mario Bava's zwarte zondag (1960) inspireerde de nachtmerrieachtige beelden van Harker's koetsrit door een verlaten bergketen, waarbij de onheilspellende passerende boomtakken eigenlijk grepen waren die de koets sloegen terwijl deze op zijn plaats werd geschud.

Andere films op de rol kunnen F.W. Murnau's zijn Nosferatu (1922) of Carl Th. Dreyer's Vampier (1932), maar Roman noemt de grootste invloeden als echte boeken over magie die hij voor onderzoek gebruikte. Sommige waren zo oud als Stokers roman zelf. Erik Barnouw's De tovenaar en de bioscoop (1981) was een belangrijke toetssteen voor de film; Sam Sharpe, auteur van Neo Magie (1932) en Optische geheimen van goochelaars (1985) was een andere; en dan was er cruciaal Magie: toneelillusies, speciale effecten en trucfotografie , die in 1897 werd geschreven door Albert A. Hopkins.

Roman legt uit: 'Die boeken waren de bijbels van het onderzoek, en die hebben allerlei verwijzingen.' Denk bijvoorbeeld aan de grandioze proloog van de film. Met barokke vrolijkheid begint de film niet in 1897 maar in 1462. Dat is het jaar waarin de echte Vlad de Spietser het Ottomaanse rijk afstootte en het christendom beschermde door duizenden Turken af ​​te slachten. De reeks was Francis 'uitvinding, en een die hij zijn 'Origin of Batman'-scène op de set noemde. Maar in plaats van een gevechtsscène of zelfs echt daglicht te filmen, wordt het strijdende deel van de reeks volledig vastgelegd via een onnatuurlijk silhouet, met schaduwpoppen voor een bloedrode lucht die in de plaats komt van echte mensen terwijl ze worden gespietst op een woud van snoeken .

Roman zegt: 'Als je het boek Hopkins' Magie , je zult andere dingen zien, zoals schaduwgrafie, waarbij schaduwpoppen worden gebruikt. Er was een man genaamd Caran d'Ache, die volgens mij beroemd werd omdat hij de naamgenoot is van het Zwitserse kleurpotloodbedrijf. Maar hij was de bedenker, of blonk op zijn minst uit in, schaduwgrafie. En als je de opening ziet van Dracula , al die schaduwpoppen, dat was geïnspireerd op een voorbeeld uit dat boek.”

Deze focus op de klassieke principes van toneel en magie, omgekeerde fotografie en het samenstellen van beelden met een geforceerd perspectief, is het geheim van Bram Stoker's Dracula s aanhoudende aantrekkingskracht. Zoals Roman opmerkt, waren er geen effecten waarvan ze vreesden dat ze niet zouden werken. Als ze konden bereiken hoe de dingen toen werden gedaan, zouden ze onverklaarbaar lijken in het aanbrekende tijdperk van digitale effecten.

'Er zijn veel stappen en veel processen die nauwgezet kunnen zijn, maar ik denk niet dat we iets hebben gedaan dat een grens verlegde', zegt hij. 'Ik denk dat alles een geaccepteerd principe was waarvan we wisten: 'Nou, dit gaat werken als we het goed doen.' Er was niets baanbrekends. We hebben ons aan alle oude trucs gehouden.”

Dracula-poppen op snoeken

Er kunnen zeker tegenslagen zijn, herinnert Roman zich tijdens Dracula's reis naar Londen op de ten dode opgeschreven Demeter dat ze hetzelfde negatief vijf keer filmden. Dat wil zeggen dat ze probeerden vijf afzonderlijk gefilmde beelden te combineren terwijl de camera op de set zwaaide door de film terug te spoelen voor elke nieuwe pas. Maar omdat de framelijn op een van de passen niet klopte, was de hele meerstapstake verpest.

Maar de effecten die ze bereikten, hebben allemaal een potentie die voor ons moderne oog vreemd is. Sommige kunnen zo simpel zijn als de film achterstevoren in de camera draaien, wat een macaber, onnatuurlijk gevoel van beweging geeft als Sadie Frost's pas getransformeerde vampier Lucy in haar kist klimt nadat ze is aangesproken met een kruisbeeld. In werkelijkheid werd ze gefilmd door er gewoon uit te klimmen. Anderen zijn misschien iets complexer, zoals een zwarte matte doos die over meerdere passen wordt gebruikt.

Als ratten bijvoorbeeld ondersteboven op een ligger boven Jonathan Harker in het kasteel lijken te rennen, werden twee passen gebruikt. In de eerste was de camera ondersteboven met de zwarte mat die de bovenkant van de lens bedekte terwijl ratten over een stuk set renden; toen werd de camera rechtop gedraaid, de film teruggespoeld en de andere helft van de lens werd belicht terwijl het originele gedeelte werd bedekt terwijl Reeves in het negatief werd gebrand.

Een van mijn persoonlijke favorieten is het extreme perspectief van Ryder's 1462 prinses Elisabeta die zichzelf van een borstwering in een rivier wierp, wat Roman onthult 'in feite een pop was met een geforceerd perspectief, en een kleine rivier beneden, [met] enkele trucs om de schaal ziet er goed uit.”

Een ander voorbeeld was de veel complexere reeks technieken die werden gebruikt tijdens het vignet van Jonathan Harker die per trein naar Transsylvanië reisde. In de voltooide film zit Reeves in een schaduwrijk treincoupé met grimmige bergen uit het raam. Al snel verdwijnen ze in duisternis als Oldman's roofzuchtige ogen aan de horizon verschijnen. Buiten de trein is de journaalpost van Harker over de reis van de dag zichtbaar in het frame, over de lengte van het treinspoor en net onder het overstekende transport.

'Dat is gedaan door Gene Warren Jr. bij Fantasy II [Film Effects], en dat waren multi-pass, meervoudige belichtingen', zegt Roman. Onder hen was een achterprojectie gemaakt over twee doorgangen op hetzelfde stuk film. De eerste bestond uit meerdere lagen van de achtergrond van de bergketen die met verschillende snelheden van rechts naar links bewogen, terwijl de camera van links naar rechts bewoog. In de tweede doorgang werden de lichten uitgedaan en werden Oldman's ogen, zoals gefilmd door Roman, geprojecteerd als de enige lichtbron op dezelfde achtergrond. Alles van dit werd vervolgens achter Reeves geprojecteerd in een afzonderlijk schot terwijl hij in zijn rijtuig zat. Omgekeerd verschijnt in een van zijn close-ups via frontprojectie een kaart van het 19e-eeuwse Transsylvanië op zijn gezicht.

En wat betreft het journaal in hetzelfde frame als de trein? Volgens visuele effecten cameraman Christopher Lee Warren in 'In Camera: The Naive Effects of Dracula', bouwden ze een 20 voet brede replica van Harker's journaalboeking, zodat het 10 voet in elke richting tussen de camera en een miniatuurtrein kon staan, allemaal om het juiste type zonsondergangschaduw over de pagina's te krijgen.

Jonathan Harker

Als slechts één in een reeks ingewikkelde effecten en decorstukken die Roman en zijn team hebben bereikt, is de cumulatieve impact van de effecten onmetelijk. Op zijn manier, Bram Stoker's Dracula werkt op het niveau dat Francis wilde: hij was in staat om het dichter bij de wereld en plot van Stoker te brengen, zo niet noodzakelijkerwijs Stoker's thema's. Zoals Francis de afgelopen jaren meer openlijk toegeeft, toen Ryder hem voor het eerst benaderde met een concept van James V. Harts script voor Dracula , het ging over een stromend liefdesverhaal tussen de onstuimige graaf en Mina Murray Harker.

Ironisch genoeg is dat misschien het element van de film dat het meest blijft hangen bij latere popcultuurafbeeldingen van Dracula. Maar het was Francis 'aandringen op het herschrijven van het script, en opnieuw herschreven, om alle verhalende beats, bijpersonages en bovennatuurlijke slechtheid van Stoker op te nemen, evenals het gevoel van een Britse samenleving in beroering. Het was het begin van een nieuwe eeuw, de schemering van een oude monarch, en een tijdperk voor wetenschappelijke ontdekkingen en technologie, of het nu op het gebied van bloedtransfusie was... of het maken van films.

Bram Stoker's Dracula is op zijn best wanneer het diep drinkt van zijn dromerige omgeving en atmosfeer, en de basisangst in de Victoriaanse cultuur vastlegt om plotseling geconfronteerd te worden met wat het als irrationeel of wulps beschouwde. En die elementen vermengen zich tot bloederig genot toen de aspecten waar Coppola het meest om gaf centraal stonden.

'De focus [was] op de acteurs, de kostuums en deze ongebruikelijke manier om live-action en meerdere opname-effecten in de camera te doen,' zei Francis. En als het Hopkins, Richard E. Grant en de rest van het ensemble zijn die rond Sadie Frost staan ​​in een extravagante 19e-eeuwse trouwjurk terwijl ze omgekeerd worden gefilmd, is het gevoel voor toon en stijl overweldigend.

Aan zijn kant bereikte Roman dat doel en onderstreepte hij de macabere waanzin van de film, met ideeën die net zo primitief en orgastisch waren als het afvuren van golven bloed uit luchtkanonnen tijdens de scène waarin Dracula Lucy doodt - 'Dat was gewoon een last-minute ding van zoiets … 'Hé, hebben we niet een heleboel bloedkogels? Laten we het in die luchtkanonnen stoppen en kijken wat er gebeurt' - en het betaalde zich ook uit in ouderwetse Hollywood-bravoure, zoals de climax waar Harker en de andere vampierjagers Dracula achtervolgen over de Borgo Pass.

Als tweede regisseur van de eenheid schoot Roman veel van die finale - evenals ongeveer 20 procent van de voltooide film - op dezelfde soundstages waar Merian C. Cooper filmde King Kong (1933) en David O. Selznick verbrandden Atlanta in Weg met de wind (1939). En een paar jaar eerder Jurassic Park filmeffecten voor altijd veranderden, waren Roman en zijn vader in die ruimte en filmden Reeves, Hopkins en de rest te paard die een enorm dreigend kasteel naderden... dat werd gemaakt door Michael Pangrazio en Craig Barron door het op mat glas te schilderen.

“Dat is opmerkelijk dat dat in onze tijd nog zou gebeuren”, blikt Roman terug. 'Het is moeilijk voor te stellen dat dit ooit nog zal gebeuren, latent beeld mat schilderen. Het is een geweldige manier om iets te doen, maar je moet de vaardigheid hebben om het te doen ... en dat is gewoon een soort uitstervende kunst.”

Roman Coppola en Francis Ford Coppola over Bram Stoker

Niet dat Roman niet nog steeds toegeeft aan de oude manieren. Veel van zijn moderne medewerkers zijn bijvoorbeeld dol op miniaturen. 'Ik werk vaak met Wes Anderson en hij gebruikt graag miniaturen, en hij doet het vrij vrijelijk', zegt Roman. 'Dus ik denk dat daar altijd wel een plek voor is.'

Maar composietfoto's? Eentje waarbij je een lucht of kasteel in dezelfde opname zet met een miniatuur en live-action over meerdere passen?

'Je kunt je niet voorstellen dat iemand dat op een optische printer zou willen doen, omdat ze bijvoorbeeld niet echt [meer] bestaan', zegt Roman. 'Nummer twee, het verslechtert het imago, en er is veel reden om dat niet te doen.'

Net als de effecten in de camera die twee generaties Coppola's fascineerden, zijn zelfs de optische printtechnieken die ze in 1992 grotendeels lieten varen, achterhaald in het tijdperk van computergegenereerde beelden. Zelfs de achteruitkijkende Bram Stoker's Dracula heeft een enkel CG-effect, waarbij Roman de transformatie aan het einde van de film toegaf, waar demonische Dracula in de dood terugkeert in Prins Vlad, werd gedaan met CGI. Maar zoals Roman zegt, het werd aan het einde oordeelkundig gebruikt als 'een echt leesteken'.

En misschien Bram Stoker's Dracula is zelf een leesteken. Een laatste hoera voor verouderde stijlen van filmmaken die allang verdwenen waren of binnenkort zullen zijn, en een kans om een ​​goochelaarstas met trucs te openen om het oog voor de gek te houden, zoals Francis zegt: 'de aarde draait niet precies de juiste snelheid” in aanwezigheid van een vampier. Dat is de reden waarom de film als goede wijn is verouderd (als je het spul drinkt), en dat waarschijnlijk zal blijven doen, terwijl veel andere effectengestuurde films praktisch zijn voorzien van een tijdstempel door hun beelden.

'Het was uniek voor een tijd en plaats', zegt Roman. 'Ik weet zeker dat andere films, met name andere horrorfilms, in de loop van de tijd een tijd en een plaats zullen vertegenwoordigen, maar dit lijkt degene te zijn die die tijd en plaats vertegenwoordigt.'

Die tijd, en misschien die van een eeuw eerder.